【美术研究】马瑞青：在欣赏中见到你自己 连载(十)“我的画”是因，“你的感受”是果
到此，敏锐的研究者会意识到，不同欣赏者图式在把美术形象的同化过程中虽产生了很大差异，但欣赏者的欣赏效果还只是限于既有图式之中，欣赏差异的产生是否到此结束了呢?远远不是，因为图式结构不是静止的，它是一个能动的认识结构，图式结构与美术作品还会有相互建构过程，在这一阶段欣赏差异会得到充分展开。
在此，我引入图式的“建构”这个词语，何谓“建构”?建构是皮亚杰发生认识论的专门术语。皮亚杰认为，人们认识的发生，既不单方面的取决于对象，也不单方面的取决于主体意识，而是取决于主客体之间的相互关系、相互作用。人的认识是主体与对象相接触的过程中根据对象的刺激，不断地打破原有结构建立新的结构的过程，不断地由初级结构过渡到较复杂的结构，人的认识就是一个连续不断地构成地结果。这一连续的动态的过程就叫建构。
美术欣赏活动是一种审美认识活动，因而皮亚杰发现的认识活动的规律同样适应于研究美术欣赏主体心理变化的内在机制。在这一点上解释学美学家伽达默尔的“视界融合”理论同样说明了这个道理：
按照阐释学的理论，理解即意义的确定化是一个积极的创造性活动。所谓“本文”，在视觉艺术中即是作为视觉刺激的形色结构，也就是我们所谓“作品”，接受者面对一件作品，他不是单纯地接受它所提供的形式、意味、意义诸层次的信息，而是进行伽达默尔所说的“视界交融”，换言之，一个人所具有的习惯、学识、修养、图式结构、能力等为他的理解规定了可能的范围，此所谓“视界”，而作品提供的形色结构也提供了可能产生的意义的范围，此为作品的“视界”，周彦在《阐释活动与现代艺术》一文中提到，在接受过程中，观者既不是完全放弃自己的视界进入作品的视界，也不是简单的把作品的视界纳入自己的视界，而是不断从既有的视界出发，又不断扩展自己的视界，与作品的视界融合，产生一个全新的视界。
皮亚杰的建构与伽达默尔的视界融合理论非常重要，它们明确的指出了欣赏主客体之间的关系是相互建构、互相融合的。那么在这两者视界的建构过程中，欣赏的差异会如何变化?
欣赏者的视界(图式)对美术作品提供的视界不是单向的主体规范客体的关系，欣赏的差异的产生必然与两者都紧密相关，那么两者是如何互相建构的呢?关于这一点，接受美学或许能给我们一点启发：接受理论认为，文学文本的接受是一种解释活动。作品的意义是读者从本文中发掘出来的，作品未经阅读前，有许多“空白”和“未定点”，只有在读者阅读这一“具体化”活动中，这些空白才能得到填补，作品的意义不是本文中就有的，而是从阅读具体化中生成的。很明显，填补作品的“空白”与“未定点”便是在作品的基础上的创造，这种填补欣赏者主体为主动的方面，而美术作品只是提供诱发填补的可能。
这种空白与未定点的发现是欣赏者的图式结构功能之一，而这些空白与未定点的创造者——美术家，却因囿于已有的认识不会产生。这就是创作者再来作为欣赏者来看自己的作品时与一般欣赏者产生的欣赏差异之故——创作者因为非常了解表现的是什么，反而看不到这些空白与未定点，因为它不具有别的欣赏者的图式。回过头来看何多苓在与评论者的通信就很有代表性：
何多苓 《春风已经苏醒》
从这段话当中，我们可以看到三个欣赏者：农民、画家本人、评论者。三个人的欣赏结果差异很明显：农民与评论者构成了欣赏差异的两极。在农民看来，画中的形象与他生活中的视觉经验很贴近，画面形象很明确，“一条牛，一只狗，一个放牛娃”，观看这幅美术作品后他也会感到享受，因为他从另一个视角观看了他所熟悉的场景，或许他还会为小女孩坐在地上感到冷，因为这是他经验中由关于冷的记忆。
而评论者的欣赏结果呢?看到“一条牛，一只狗，一个放牛娃”这并不难，但他图式知识结构中关于美术的知识单元在驱使他进一步进行欣赏，于是，他注意到了小女孩的神情，他注意到了整体画面的气氛……，更多的结果这里没有说很多，但从“深刻的内涵”、“文学和哲学的道理”等只言片语中我们可以知道，画家是在对评论者在他的作品形成的空白与未定点的具体化中形成的感受发表意见，而这种感受肯定已经超出了画家所要表现的东西。这些感受是评论者的图式结构的认识结果，这个欣赏的最终结果超出了那个农民的欣赏结果，甚而让创作者认为想的过多。可见，作为欣赏者的评论者在欣赏过程当中，他的图式结构与美术作品相互建构，它在自身图式结构提供的视界与画面提供的视界中相互融合，填补了画面显示的空白和未定点，与其他欣赏者的欣赏结果拉开了距离。
最后，何多苓说的一段话很能解释一些东西：“那不是对我的画而发的，而是对生活的感受。或许，我的画触发了你这些感受”。这段话有两点值得我们注意：首先他说出了评论者感受是他自己对生活的感受，是他特有的图式结构决定的。推而广之，每个有自己感受的人会出现不同的欣赏结果。只不过，作为评论者，在美术作品欣赏的路上会走得更远。因而与其他的欣赏者的欣赏结果就出现了很大差异。其次，这种感受是作品触发出来的，画家并未想表现，但由欣赏者的图式结构决定，画面上出现了这样的空白与未定点，最后的欣赏结果是美术作品与欣赏者图式互相建构的结果。
以上实例说明了在欣赏的最后阶段，欣赏者的最终欣赏效果是他的图式结构与美术作品的互相建构的结果，在这个建构过程当中欣赏差异得以充分展开。
这里涉及到了这个阶段的心理过程的问题，既然艺术作品的本文图式化结构存在很多空白和未定点，以及艺术作品中那些寓意、含蓄、象征、隐喻和“似与不似之间”非确定性质，都需要欣赏者的想象、情感和理解力来填补、充实。瓦尔宁编著的《接受美学》里提到，“作品的意义的不确定性和意义空白，促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”成功的艺术作品，在一定限度内包含的不确定性和空白越多，就越能调动欣赏者的想象、情感和领悟力，中国美术作品在这方面是最善于表现的，中国画论很早就注重研究“空白”，所谓“计白当黑”，既是说空白非白，乃虚中有实，是更高的艺术表现方式。正因为如此，也需要相应的进入作品深层，需要更高的理解与想象能力。
不同欣赏者观看马远《寒江独钓图》，都会看到在画面中的“扁舟一叶”与“一垂钓渔翁，周围除几笔淡淡水波，几乎全为空白。”如果艺术理解力、想象力不够高，会认为只是一渔翁垂钓而已，或许还会想起“太公钓鱼，愿者上钩”的典故;而有些欣赏者则会联想到这空白却表现出了烟波浩淼的江水和深远强烈的空间感，反而极为成功的塑造了寒意萧瑟的气氛，这样的欣赏者体会艺术的能力就进入了更高层次，欣赏者在这种空白的欣赏过程中，体会原有图式结构中中国绘画的知识单元，产生更深刻的理解和强烈的审美享受。
马远 《寒江独钓图》
这个过程中，欣赏者图式结构得到进一步的发展丰富，这与欣赏者的联想与想象的心理过程是密不可分的。这个阶段经由知觉联想理解等心理过程，欣赏者必然对欣赏对象产生审美情感，情感的强弱有无与欣赏主体图式结构与美术作品的建构结果直接相关。它在感受、理解、联想、想象等认识活动中产生，又反过来加深这种认识，同时受到这些因素的制约。在艺术欣赏的特殊认识过程中，与不同感受相联系出现不同程度的理解。最充分的理解能产生最强烈的审美感情。在这中情形当中，欣赏主客体相互适应、相互协调，欣赏对象也就是欣赏自己，对对象的观照同时也是对欣赏主体自身的观照。在理解艺术形象的基础上引发了强烈的艺术情感，达到“物我同一”的境界。
在欣赏的这个阶段，不同欣赏者相关知识单元的对应引发出不同审美感情，更重要的是由于想象力的参与，不同欣赏者的欣赏效果大相径庭，使欣赏的差异得到了最为充分的展开。应该指出，这些能力是与欣赏主体既有图式结构分不开的，因为这些能力正是图式的知识单元产生的机能。
通过美术欣赏三阶段的考察，我们发现欣赏主体图式结构都在起着重要作用，差异的产生与欣赏主体图式密切相关：在美术欣赏视觉信息的输入阶段，图式定向决定了输入信息差异，从而影响着艺术形象的形成，这就是差异形成的准备阶段。在美术欣赏的第二阶段，经选择的视觉信息与主体图式结构的知识单元匹配，欣赏差异产生并得到展开，而这种展开是与欣赏主体图式结构匹配的结果，这是欣赏差异形成的发生阶段;在欣赏的第三阶段，作品意义理解与情感反应产生，由于欣赏主体图式的想象力等能力的生发，欣赏的差异得到了最大限度的展现，这是欣赏差异的充分展开阶段。
由欣赏差异产生的过程分析我们可以看出，美术作品的欣赏过程其实就是欣赏差异展现的过程，在这个过程中，欣赏者图式结构的作用不但贯穿全过程，而且影响着欣赏差异形成的每一环节。正是由于欣赏者主体图式结构的参与才产生了诸多的欣赏结果，可以说它在差异形成中起着决定性作用。(未完待续)
