在初步形象产生以后，美术作品的形象与图式结构的某个知识单元继续发生对应——匹配效应，产生意义的理解。如果没有这些内化的知识单元，产生理解时很困难的，不同欣赏者欣赏结果正是在这个阶段产生最大分化。
关于这个问题，李正心在《单纯而深奥的美》一文中——谈造型艺术内容与形式的关系时谈到的很有参考价值：“如果让一个对欧洲文明一无所知的人参观哥特式教堂，他就不会产生它的尖顶直向天国延伸的感受;如果让一个对我国封建社会的历史不甚了然的人去参观北京故宫，他就看不出它在什么地方显示了皇权神威。”
对于站在面前的每一个人，只要有健全的视觉器官，哥特式教堂与故宫展现的形式、结构等视觉信息并无不同，而产生的感受却会千差万别，关键原因在于图式内容的不同。同样道理，如果对中国古代传统文化理解不深，对于《韩熙载夜宴图》等人物画中主从人物大小比例也会不理解。
顾闳中 《韩熙载夜宴图》
对民间文化知之甚少的人对民间剪纸、版画当中把莲、鱼、蝙蝠等组合起来的形象更是变成了丈二和尚。这样的例子在美术欣赏中不胜枚举，没有中国传统绘画视觉经验和文化修养，恐怕在看八大与白石的鱼虾时，还会问——水呢?
对于一般欣赏者而言，对美术作品形象的理解以什么为依据?那只能是以前的日常生活经验与美术作品的观看经验，王宏建、袁宝林在《美术概论》中提到：“接受者(欣赏者)必然是以对日常生活中的事物原型的认识和感受来作为理解、知觉美术作品的形象为恒定参照系的。”
很显然，这个恒定的参照系就是欣赏者的图式结构。
在欣赏过程中，不同的欣赏者会寻求自己对艺术形象的联想归宿，将图式结构中的相关知识、经验与美术作品形象相匹配，作为欣赏主体的心理结构，图式是能动的框架结构，其框架是由许多知识单元组成的变量，这个匹配过程中图式内部的知识单元是至关重要的，这些知识单元存在的程度是匹配过程能否顺利进行的关键。
皮亚杰发生认识论的同化过程能深刻解释这个匹配过程的情形，同化是皮亚杰发生认识论学说中重要概念之一。皮亚杰认为，人们在认识对象的时候总是有一个既定图式(心理结构)的，当对象与该图式接近和一致时，“图式”就把它吸收过来加以同化，纳入原有图式，使原有图式得以丰富和强化。在图式得到丰富与强化的同时，形象同时取得了原有图式中知识的释读，形象提供的信息也让欣赏者从图式中检索、寻找、提取到与自己的“感受”相对应、相契合的内容，进而产生理解。
下面以李唐《采薇图》为一例试分析这个过程。在视觉元素层面的分析上陈醉先生的《论形式感》做了精彩的分析：
李唐 《采薇图》
作品是一个较长的画幅，内中所表现的山、石、草木等形象也很多，但尽管如此，我们还是很快就看到了画中的主体形象的两个人物。这里除了人物表情的吸引以外，作品的形式结构本身也产生应有的作用。主体形象的两个人物的外轮廓组成了一个近似锐角三角形的基本形，以挺拔的直线使它棱角清晰的出现在画面上。加上那色度上以背景的重色烘托出主体浅色的处理，使这个主导要素的形象首先就给观者予刺激。整个画面的形式结构主要是以棱利尖角的三角形与倾斜屈曲的直线组合，这种形状和组合在视觉上引起不柔和的感觉，从而对烘托画面动荡、险峻的气氛、突出艰苦的环境和人物不屈的精神等起到了一定作用。
由以上分析我们可以看出，欣赏者画面所有的视觉形式因素组成了这样的形象，有山、石、草木和主体形象——伯夷、叔齐。形象产生了不一定代表欣赏者就能对此幅作品产生理解，能否理解要看欣赏者图式结构中有没有相关知识单元。形象已经提供了信息，需要在图式中寻找相契合的内容。如果欣赏者图式中有相应的知识，那么，他就会知道这幅画取材于《史记·伯夷列传》，伯夷叔齐是殷商时孤竹君的两个儿子，当武王伐纣时，两人曾扣住马头劝谏。殷商亡国后伯夷、叔齐誓不降周，“义不食周粟”，避入首阳山采薇而食，最后饿死首阳山的故事，那就能理解本画正是描绘二人采薇的情景，对这幅画称颂伯夷叔齐的主题就产生了理解。
在产生初步理解以后，如果欣赏者图式结构中还有关于画家当时的处境的知识，知道此图绘于金国入侵，南宋偏安偷生的历史时期，就会领悟作品的深意——劝谏苟且偷安的南宋君臣，“饿死事小，失节事大”，对于主张降金求和的投降派是一极大的讽刺。到这个阶段，欣赏者已经深入到了作品的深层，再来观照画面就更能体会画中一松一枫二木的奇崛与二人节操的高洁相映成辉，欣赏者得到了极强的艺术享受，这显然是极高明的欣赏者所能达到的境界。相似的例子还有很多，以西方油画为例，可以张道一先生《精神的美食》中对毕加索的《格尔尼卡》的欣赏互为参校：“当人们面对毕加索《格尔尼卡》时，一开始，即使不知道作品的主题，也会被作品深沉压抑的气氛所吸引;但是这种感染一旦形成，便会促使人去寻找作品的立意及其寓示的主题：在这幅只有黑白两种色彩构成的青灰色画面上，在不成形的牛头与怪面人所构成的形象中，作者究竟倾述着什么呢?这时的审美体验已经超出了直觉的层面，而向着一种理性活动的层面延伸。当人们了解到这幅作品所表现的，正是对于战争与戮杀的憎恶，对于独裁者的批判，对于人类争取和平与光明的奋斗的歌颂时，对于画面的感受将会上升到一个新的审美层次;不难设想，如果面对这幅画的是一个没有任何生活经历与苦难经验的儿童，那么他是无法真正理解这幅作品真正的感人之处的。”
毕加索 《格尔尼卡》
通过这些画面的视觉元素，我们可以看到，对美术作品欣赏的结果由深到浅出现了这么多层次，不同欣赏者的欣赏结果差异得到展开，而这种展开都是与欣赏主体图式结构匹配的结果，图式结构的知识单元是产生这一切的最本质原因。(未完待续)
